Auta de Souza: a indelével mediocridade

On 30 de novembro de 2025

Por Márcio de Lima Dantas
Professor de Literatura Portuguesa da UFRN

Et commeilsavouraitsurtout les sombres choses,
Quand, dans la chambre nue aux persiennes closes
Artur Rimbaud

Mas perdi-me ao seguir a criançada
Bruno Tolentino

1. Prelúdio: andante

Também não gosto.
Lendo-a, no entanto, com total desprezo, a gente
acaba[descobrindo
nela, afinal de contas, um lugar para o genuíno.

Marianne Moore

Até parece que a poeta americana escreveu este poema pensando na poeta
norte-rio-grandense Auta de Sousa (12.09.1876 – 07.02.1901). Poucos são os que
a leram com atenção, porém vasto o número dos que apreciam a poesia do seu
único livro publicado em vida: Horto. No âmbito da nossa crítica universitária, é
unânime o desprezo pela obra da poeta, embora no entourage dos meios
indigitados oficiais o nome dela seja citado como uma das potentes vozes da lírica
do estado. Contudo, um olhar mais acurado sobre o conjunto da sua obra talvez
revelasse coisas para além dos clichés, sem muita reflexão, que lhe são atribuídos.
Tanto nos que a desprezam, quanto nos que a exaltam como uma grande poeta.
Para começo de conversa, vou logo avisando que não adianta querer
procurar originalidade ou rupturas na obra de Auta de Sousa. Nada avançou ou
contribuiu às poéticas a que estava fragilmente atrelada. Não vai encontrar.
Também não é por isso que não devamos lê-la ou estudá-la. Numa literatura pobre
como a nossa, originada numa região periférica com relação ao eixo cultural São
Paulo-Rio de Janeiro, faz-se necessário um relativismo metodológico alargador
do abraço que contempla autores e obras para compor o nosso cânon literário.
Quer dizer, autores não detentores de grandes qualidades estéticas ou inovadoras
no seu tempo de produção, autores que muitas vezes não passaram de uma simples
presença da noção de literatura num meio provinciano e distante de outras
informações. O melhor exemplo é o poeta Jorge Fernandes que, embora se
inscreva como aquele que cingiu nas nossas letras a modernidade, se quisermos
seriedade ante o ato crítico, não podemos deixar de considerá-lo como um poeta
de pouco fôlego lírico, malgrado seu valor histórico. Ora, é justamente aí onde eu
gostaria de configurar um vetor formado não como um monólito, mas como um
feixe de diversos matizes no qual pudesse congregar toda uma sorte de autores,
historiadores, poetas de cidades do interior, etc, que, apesar das adversidades
intentam produzir algo para si e para o seu meio, muitas vezes retirando do seu
próprio bolso o orçamento para a impressão de um livro. Vejamos o que diz o
crítico Antonio Cândido ao tratar da formação da literatura nacional, inclusive já
citado nas nossas duas mais importantes antologias1:
Comparada às grandes, a nossa literatura é pobre e
fraca. Mas é ela, não outra, que nos exprime. Se não for
amada, não revelará a sua mensagem; e se não a
amarmos, ninguém o fará por nós. Se não lermos as
obras que a compõem, ninguém as tomará do
esquecimento, descaso ou incompreensão. (CÂNDIDO,
1981: p. 10)
Concordo. Também vejo assim. O pedantismo tão caro aos
críticos da Academia parece-me nefasto e encurtador de possibilidades, mas
quando ocorre o contrário, -quando só temos palavras de louvação gratuitas, –
também não ajuda em nada à compreensão dos nossos escritores. Para além de
atitudes feministas ou relativa aos chamados Estudos Culturais – que encontram
qualidades estéticas num escrito só porque foi escrito por uma pessoa do sexo
feminino, não podemos esquecer que a poeta de Horto despontou num meio
provinciano, distante do que se convencionou apelar de “centros culturais” do
país, e tradicionalmente, esse meio, controlado pelos homens.
E olha que não precisa ser um grande entendedor de poesia para encontrar
as imperfeições na obra da mulher de Macaíba. Ceder à rima de maneira
extremamente descarada como no poema Simples. Pobreza filosófica. Metáforas
excessivamente evidentes e já batidas desde sempre. Ausência de resposta nova
para temas recorrentes da lírica ocidental, uma certa concepção pueril do mundo,
malgrado dizerem ter sido leitora de autores franceses no original, tais como:
Bossuet, Fenelon, Chateaubriand, Lamartine, Victor Hugo.
Os defeitos são inumeráveis. Seria chover no molhado se ficasse aqui
escacaveando a imperícia da poeta quando do uso dos procedimentos poéticos
empregados para o engendramento do signo literário, dos seus símbolos, enfim,
da produção de uma semiótica multiforme que é todo e qualquer bom poema.
Para não estirar conversa, a verdade é que Auta de Sousa não seria
reconhecida como escritora em nenhuma literatura: nem no Brasil, nem muito
menos alhures. Embora tenha recebido o aval do poeta parnasiano Olavo Bilac,
que fez bondosamente – espécie de esmola – a introdução da primeira edição de
1GURGEL, Tarcísio. Informação da literatura potiguar. Natal: Argos, 2001, p. 27
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Horto. Manuel Bandeira também fez referência à poeta, assim como Jackson de
Figueiredo e Tristão de Ataíde. Tudo resultado de condescendência (o primeiro)
ou busca de preencher uma lacuna de uma poesia religiosa (Católica!) ou mística
nas letras nacionais (os dois segundos).
A verdade é que a crítica norte-rio-grandense se comporta com a irmã de
Henrique Castriciano e Eloy de Souza da mesma maneira que se comporta com
todo e qualquer poeta: não-ata-nem-desata, porquanto permanece, ou repetindo os
lugares-comuns tediosos, ou compondo um discurso carregado de evasivas que
nada contribuem para a exegese da obra ou para situá-la no justo lugar do nosso
sistema poético.
Proponho-me neste trabalho fazer uma modesta miseau point, assim como
apontar alguns traços dessa que é considerada uma das referências poéticas do
estado do Rio Grande do Norte.
2. Fuga: allegro ma non troppo
A preservação da sua individualidade biográfica nos textos, articulando
liames estreitos entre vida e obra é um dos pontos bastante positivos da sua poesia.
Não que eu pense que isso necessariamente deva estar implicada na consecução
do objeto estético (se assim o fosse, não existiriam poetas dramáticos, como
Shakespeare ou Goethe, ou escritores prolixos na criação de personagens, como
Eça de Queiroz).
O que me vem a cabeça dizer é que esse estreito laço foi produzido a partir
de uma grande sinceridade, de uma enérgeia que demandava consubstanciar-se,
agora se essa potência não se materializou em formas de requintada beleza
estética, são outros quinhentos. Não podemos negar é a autenticidade da lírica. O
sopro da musa pode até ter sido mal recebido ou, quem sabe mal trabalhado –
quem sabe por limitações subjetivas ou ausência de um repertório mais requintado
do fazer poético – o que não podemos duvidar é que ela não tivesse predisposição
à escritura. Sim, eu sei muito bem, não precisa me dizer, literatura não se faz com
bons sentimentos, não me lembro quem foi que disse. Todo mundo já sabe e
repete. Literatura se elabora a partir da literatura já estabelecida, a partir da
articulação das palavras num determinado arranjo.
O que estou chamando de sinceridade foi capaz de engendrar ritmos
estruturados na cadência da prosa de simplicidade absoluta, de despojamento sem
que houvesse a intermediação do pensamento (reflexão). O fôlego lírico não
sofreu nenhuma oclusão. Por isso, alguns versos são bastante toscos, não
elaborados pelo trabalho artístico. Talvez essa rudeza, que, por sua vez, se
confunde com espontaneidade (naturalidade) seja um dos bons atributos da poeta.
O que quero dizer é que havia um substrato forte para o pouso da musa, contudo,
não se firmou como virtuose. Quem sabe, a angústia observada em alguns poemas
seja resultado de uma auto compreensão dos seus limites. Diz-se que foi aluna
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diligente no Colégio S. Vicente de Paulo, na Estância, Recife, recebendo
distinções, e que falava francês fluentemente (falar uma outra língua pode nada
significar, crianças aprendem rápido uma língua estrangeira, como todo mundo
sabe).
O que podemos atestar na grande popularidade de Auta de Souza, entre as
gentes do nosso Estado, é que sua fama se deve a mais uma espécie de
consolidação de um nome para ocupar um lugar no parnaso lírico, à falta de outro,
na literatura. Como em muitos fenômenos sociais, constata-se a existência de um
lugar mental que busca ser preenchido por uma forma, não interessando ao coro
uníssono dos que elogiam sem, no mínimo, terem convivência ou intimidade com
os traços principais da obra de um autor. Repete-se ao infinito, desponta em todas
as listas canônicas, contudo, não se conhece a obra, que, ao final das contas, é o
que interessa.
Creio, sim, que podemos atestar uma poética plena de sofrimento sincero.
Acontece que uma insuperável melancolia justaposta a um fracasso iminente não
podem ser tomados como critério de avaliação de uma obra. A forma é o fator
determinante e o critério para se avaliar a produção de um escritor. Podemos
apontar outros exemplos na história da literatura, tais como Florbela Espanca ou
Mário de Sá-Carneiro. Ambos conseguiram estreitar os laços entre a sinceridade
de uma vida plena de vicissitudes, fracassos que conduziram ao suicídio de
ambos, acontece que formataram esses embates com a realidade por meio de
formas que transcenderam tempo e lugar de elaboração, permanecendo válidas até
hoje. Florbela é considerada uma das melhores sonetistas da língua portuguesa,
estando à altura de um Camões, a poesia experimental de Sá-Carneiro, com o
manuseio de tipografismos de diversos tamanhos e formas, resta ainda atual e
nutridora de poéticas de vanguarda, tendo sido um dos precursores da poesia
Concreta.
O que quero dizer é da necessária atemporalidade da arte, de uma escritura
que seja expressão de uma imanência que pulsa do coletivo, que uma experiência
particular apenas represente metonimicamente o todo pela parte. A vida datada e
localizada vem a organizar pulsões emanadoras da coletividade. O indivíduo
funciona como espécie de antena a captar esses estímulos provindos de uma razão
social.
A poesia de Auta de Souza, à exceção de alguns poemas, é enfadonha e
tediosa quando lida sob a ótica do espírito da nossa época, não suportando uma
leitura que leve em conta o modus vivendi dos dias de hoje. Como se prendeu a
determinadas faixas semânticas, ou seja, haja quadras ao gosto popular sobre a
beleza das amigas, sobre o cabelo ou o perfume das mulheres que a
acompanhavam à missa, sobre enterros de crianças mortas em tenra idade. Creio
que suas obsessões vieram a se tornar seu maior equívoco: prendeu-se em demasia
aos temas calcados na tristeza e numa concepção aziaga da vida.
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Sinceridade no sentido do que busca consolação, redenção diante de uma
existência miserável, de quem se aproxima da arte para não sucumbir totalmente
às vicissitudes.
3. Allegretto: a autenticidade em arte
Se me perguntassem, juro que eu não saberia explicar por que a leitura de
Auta de Souza evoca-me a pintura da artista mexicana Frida Kahlo. Embora
tenham lidado com códigos distintos – poesia e pintura – , penso que o elemento
sinceridade artística permite-me esse cotejamento. Ambas têm em comum não
só fato de terem sido mulheres de temperamento mórbido, mas também pelo
recorrente dobrar-se sobre si mesma numa atitude narcísica de quem busca
angustiosamente transcender o mundo via a expressão de algo que lhes pungia.
Obsessão que projetou-as como dramatizadoras do seu próprio fim. Frida
autoretratou-se a vida inteira. Seus quadros são uma narrativa da sua história
pessoal, da sua via dolorosa, tanto física quanto subjetiva. Auta atolou-se no seu
ego, fetichizando sua breve existência, fazendo-se personagem e gozando
horrores nos seus fracassos. Parecia não se fartar de mamar no peito da velha
parceira da Musa: a melancolia. Num dos seus mais bem construídos poemas,
abomina até mesmo o amor e se consagra como noiva do verso. Vejamos o poema
“Minh’ alma e o verso”, dispostos em sextilhas, no qual alterna decassílabos de
fatura elegante, em dísticos, alternados com heróicos quebrados. Ademais, insere
no corpo do poema uma segunda voz, em septassílabos, demonstrando capacidade
de manusear, em versos, o gênero dramático.
“Eu sou o orvalho sagrado,
Que dá vida e alento às flores;
Eu sou o bálsamo amado
Que sara todas as dores.
Eu sou o pequeno cofre
Que guarda os risos da Aurora;
Perto de mim ninguém sofre,
Perto de mim ninguém chora.
Todos os dias bem cedo
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Eu saio a procurar lírios,
Para enfeitar em segredo
A negra cruz dos martírios.
Vem para mim, alma triste
Que soluça de agonia;
No meu seio o Amor existe,
Eu sou filho da Poesia.”
Um dos mais belos poemas da mulher de Macaíba. Não apenas pelo apelo
metalinguístico, apresentando a Poesia como possibilidade de obliterar a realidade
e redimir o Ser do sofrimento, mas também no que concerne à fatura do texto,
empregando habilmente alguns procedimentos formais (os quebrados de heroicos
arrematam de maneira contundente o dístico-decassilábico). E tudo isso configura
um universo autoreferencial em relação à realidade, provocado que foi pelo
desacerto, por uma imanente incompatibilidade que a fez alimentar a doença, e
por tabela, nutrir a Poesia demandada por seu pendor saturniano.
Bem claro que a poeta conferia si mesma uma representação de uma alma
não nascida para vida, fechada para o mundo, presa a um mundo imaginário. A
ficção tomara o lugar da realidade. Não havia mais saída. Assim como a Igreja é
a noiva do Cristo, também a poeta auto ungiu-se namorada da linguagem,
olvidando o mundo e buscando guarida no fantasioso mundo da arte.
Quase toda vez que experimento essa estreita relação entre vida e obra, e
que não é difícil encontrar chez lesfemmes; indo mais além, eu diria até parece ser
uma coisa imanente da mulher-artista (vejam o exemplo de Clarice Lispector). O
problema é que o homem, -talvez -, consiga separar um pouco sua produção dos
seus estados anímicos. Enfim, o que quero dizer é que as mulheres sejam dadas a
representar menos na vida social e até mesmo no interior de uma relação afetiva
mais estreita do que os homens, por exemplo.
Esse andamento de prosa nos versos a que estou me referindo muito me
agrada por se inscrever numa tradição da lírica
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4. Allegro moderato (affettuoso?)
a)
arrisco, mesmo não sendo especialista na área, uma pequena leitura
Não é de admirar, pois, que certas imagens conservem
na obra inteira uma marca que possibilita designar para
sempre o psiquismo de um escritor (BACHELARD: A
terra e os devaneios da vontade, p.175)]
Se considerarmos esta assertiva como verdadeira, então podemos, para
início de conversa, arrolar as imagens recorrentes na obra de Auta de Souza. E
que não são muitas, como sabem todos os que leram com atenção o livro Horto.
Quaisquer que tenham sido as predileções eróticas dessa casta diva da
cidade de Macaíba, atesta-se em seus poemas, um percentual significativo de de
uma erótica voltada para as amigas, numa busca de exaltar a beleza ou a
delicadeza do comportamento feminino em sociedade. Como era comum em seu
tempo, a poeta Auta de Souza vivia rodeada de mulheres, que fossem vizinhas,
comadres ou amigas. Entretanto, sua admiração e fixação parecem exceder o nível
da amizade, numa busca de enfatizar o belo que as amigas possuíam.
No que concerne a obra da poeta Auta de Sousa, penso que seria
interessante perceber e depois saborear algo extremamente delicado e sutilmente
velado ao longo de toda sua obra. A saber: o forte erotismo direcionado às
mulheres dessa mocinha que morreria enla flor de la vida, aos 25 anos. Acontece
que essa vigorosa sensualidade expressa-se de maneira bastante sutil e inteligente,
para não dizer astuciosa. Pouco interessa se era intencional ou não, vale pela
eficácia. Na comarca do simbólico as leis são regidas pela lógica da eficácia e não
pela lógica do mundo. Tudo o que evoca o sensual vem intermediado por um
paravent religioso modulado através de inúmeros arabescos de cunho religioso.
Ora, não é de se admirar que a autora foi buscar no universo religioso, – que
por sinal lhe era bastante familiar, pois foi educada em colégio de freiras -, os
símbolos que serviram para manusear afim de tangenciar o erotismo aludido.
Valeu-se com propriedade, e com uma espécie de cuidado, da metonímia para
discorrer acerca dos seus olhares voltados para o feminino. Se a metáfora é o lugar
o desejo, a metonímia é o lugar da repressão. Como sabemos, os processos
metonímicos se regem pelo deslocamento, recuso usado pela linguagem do
inconsciente. Nesse sentido, aparecem com vigorosa força fragmentação que não
permite ver a totalidade, que é prerrogativa da Metáfora.
De que maneira esses processos se manifestam no poema de Auta de Sousa?
Não é difícil contatar que a autora optou pelo artifício da metonímia, que como
sabemos, é uma das estruturas, – junto com a metáfora, da linguagem organizar
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se, mecanismos de nomear o real, de apresentar o entorno como esse chega aos
olhos de cada um.
Sucede nos poemas um engenhoso artifício. A poeta sabia muito bem dos
tabus da sua época, por isso optou por construir seus poemas dedicados às
mulheres de maneira que não ficasse explicitada sua – ao que parece – intenção
primeva que era uma forte atração pelo que dizia respeito à beleza, a graça e aos
ataviamentos que envolviam o universo das mulheres. Vejamos um soneto no qual
o que afirmamos aparece de maneira ostensiva:
Na gaze loura deste leque adeja
Não sei que aroma místico e encantado…
Doce morena! Abençoado seja
O doce aroma de teu leque amado.
Quando o entreabres, a sorrir, na Igreja,
O templo inteiro fica embalsamado…
Até minh’alma carinhosa o beija,
Como a toalha de um altar sagrado.
E enquanto o aroma inebriante voa,
Unido aos hinos que, no côro, entoa
A voz de um órgão soluçando dores,
Só me parece que o choroso canto
Sobe da gaze de teu leque santo,
Cheio de luz e de perfume e flores.
Via de regra, os poemas são rigidamente divididos em duas instâncias. A
primeira faz saber de maneira clara a admiração pelos cabelos, da mulher, pelo
charme, pela indumentária, por um objeto, como um leque, pelo porte de um
feminino que parece bem exacerbado, por isso digno de exaltação em um poema.
Contudo, a poeta sabe que que não pode avançar tanto. É então que opera
o processo da metonímia, ao fixar-se numa parte e indo buscar os elementos
comparativos em um vocabulário litúrgico que remete à cerimônias católicas. A
forte sensualidade da primeira parte é substituída, falo do profano, pelos
elementos do sagrado. É então que a mulher, observada com extrema atenção na
sua natureza feminina, vem a se tornar uma virgem, uma santa, um anjo, uma
criança, dessa forma exclui o feminino em sua plenitude por meio de um artifício
emanado dos rituais litúrgicos, para justo tangenciar o que de profano e erótico
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havia no começo, cujo enlevo não podemos deixar de constatar. As cerimônias
católicas escamoteiam esse forte pendor à uma erótica voltada essencialmente às
mulheres. É fato que, à exceção dos irmãos, Auta de Sousa, não dedicou poemas
aos homens. Basta ler o livro com atenção.
Em resumo, o conflito entre a pulsão erótica e o requalque está evidenciado
no fato do poema vir com um andamento que proclama os olhos com um
deslumbramento ímpar face ao objeto do desejo. Ocorre, porém, de chofre, uma
espécie de censura, voltando-se para os objetos que compõem o interior da igreja,
dos santos, anjos e crianças que perfazem o universo do sagrado.
A invariante dessa estrutura de construção só confirma nossa hipótese de
que seu erotismo estava mais vinculado ao mundo das mulheres, não dos homens,
que, ou são ausentes em sua poesia, ou são parentes próximos.
b) Casta diva
Não restam dúvidas de que a fé religiosa da poeta serviu de amparo para
suportar a precoce orfandande do pai e da mãe, já aos quatorze anos, ou mesmo o
luto da perda do irmão que faleceu queimado. Ocorre que as imagens integradoras
do universo religioso também servem como espécie de tapume/biombo para
escamotear ou apresentar de maneira mais degustável um erotismo fortemente
voltado às mulheres. Facilmente se mapeia no livro HORTO. A exceção dos
homens da sua família, todos os outros poemas do livro são dedicados a figuras
femininas. Na verdade, seria maçante arrolar aqui todas as passagens em que a
sensualidade feminina rabiscou na mancha dos versos um olhar mais demorado
(e interessado) sobre o corpo das diversas amigas epigrafadas ou citadas nos
poemas, melhor dizendo, sobre partes do corpo, pois a poeta habilmente denuncia
conhecer o quanto seria se expor em demasia se declarasse explicitamente valor
essa espécie de sensualidade. Por isso, faz uso de um artifício bastante conhecido
desde sempre dos processos poéticos, a saber : a metonímia. Se bem que até
mesmo por encontrar-se ligada à escola parnasiana não faria muito uso da
metáfora. Até nisso as coisas se juntaram visando escamotear. Aqui, porém
bloqueia-se num processo de deslocamento astucioso.
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E como se encarasse de frente o objeto que deseja contemplar, porém desvia
esse olhar imediatamente fazendo uso de comparativos com signos remetedores
ao universo do sagrado. E então que a mulher aparece transfigurada
Ao que parece, a atmosfera de permanente melancolia e luto criou uma forte
cortina de fumaça capaz de obliterar o desejo consciente ou inconsciente por uma
erótica tornada para o feminino.
Não parece ser coincidência a contribuição do paradigma simbolista ao à
maneira como Auta fez uso do erotismo. Como sabemos, no simbolismo o erótico
compra-se em ser apenas sugerido, vejamos o caso das Neosimbolistas como
Cecília Meireles ou Henriqueta Lisboa, contudo, estas tratam o amor de forma
dramática, transfigurando numa multifacetada plêiade de personagens. A autora
de Horta não tinha tal fôlego lírico para, por meio de personagens, fazer valer o
múltiplo que é o humano em sociedade. Ateve-se ao recurso que estava a seu
alcance: a sinceridade artística. Limitada no seu fôlego lírico, não poderia ser de
outra maneira.
Com relação ao romantismo, não podemos esquecer sua eterna e tediosa
nostalgia com relação a uma infância indílica que supostamente teria vivenciado,
bem como reaver o paraíso perdido, que, como sabemos são sentimentos inerentes
e fundamentais para a construção de uma poética Romântica.
c) O mitema do amor não correspondido
Engraçado é que tudo o que se relaciona a esse amor fracassado encontra
se envolto numa atmosfera evanescente, coisas de “disseram”, nunca algo
palpável, até parece que funciona como espécie de mitema para compor a
totalidade da legenda dessa poeta romântica como querem muitos dos seus
apreciadores e críticos. Vejamos, só para se ter uma idéia, de como aparece o
elemento masculino na história dessa moça. É óbvio que só pode aparecer como
algo interditado, impossível de se realizar. Em suma: o antigo mitema do amor
não correspondido, tão sobejamente tratado pelos românticos. Vejamos como
alguns biógrafos e críticos o representaram: “uma paixão humana reprimida por
imposição alheia” (Pe. M. Lacerda); “existência de um amor frustrado” (Sânzio
de Azevedo); “amor infeliz” (Jandira); “E até um amor que não chegou a se
consolidar…” (Tarcísio Gurgel).
Ora, o que faz essa série de leituras tão assemelhadas na sua estrutura senão
reforçar o mito da mulher fracassada no amor, e por isso, afundada na cidadela de
ilusões da arte?
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O que se percebe a partir desses sintagmas sem muita reflexão ou pesquisa
histórico-biográfica é que não passam de frases ditas num contexto semelhante,
ou seja, correspondem a partes de um ritual social: o amor não correspondido.
Serviriam como elementos para qualquer uma outra história de amor acontecida
alhures.
A história é a seguinte. Espalhou-se a conversa que Auta de Souza
apaixonou-se por um bacharel, Promotor em Macaíba, sucede que não ocorreu
maiores desdobramentos, pois há que diga que o moço não merecia o afeto
investido pela poeta. Onde foi parar esse amor fadado ao fracasso? No que a
crítica aponta como “devoção”, aqui entra mais uma vez o componente religioso.
Se é que aconteceu isso mesmo – pois duvido muito -, a autora de Horta refutaria,
encontrando sempre uma desculpa a pretexto de não deixar esse amor realizar-se.
Amor não rima com devoção, nomenclatura advinda do vocabulário da religião
Insisto em dizer: o que se constata a partir desses sintagmas sem muita
reflexão ou pesquisa histórico-biográfica é que não passam de frases ditas num
contexto semelhante, ou seja, correspondem a partes de um velho arquétipo
conhecido dos rituais sociais: o amor não correspondido, o fracasso.
Ora, como sabemos, a lógica mítica busca no entorno as estruturas que
fortaleçam sua eficácia. O mito atrairá os elementos que preencham os hiatos de
uma narrativa na qual a realidade não mais se distingue da ficção. Como disse o
antropólogo do Imaginário, Gilbert Durand, “A história escorre para o mito”. Isso
mesmo, fomos acostumados a pensar o contrário. Quer dizer que a lógica mítica
é dotada de uma lógica centrípeta, atraindo o que lhe convém, para que a narrativa
de determinado evento pareça aceitável e com contornos os mais verossímeis
possíveis.
Não é de se admirar que essa moça houvesse permanecido compondo a
partir de estruturas poéticas românticas. Se ainda no século XXI perdura essa
representação da poesia fazendo com que os poetas se expressem por meio de
formas de amar que não mais condizem com nosso espírito da época. As pessoas
agem, no cotidiano de determinada maneira, contudo ainda prevalece a atitude de
idolatrar a pessoa amada. Algo mais do que ultrapassado, mesmo por que a prática
constatada não é essa.
Com efeito, a poeta não conseguiu fugir às representações que o senso
comum infundiu à poesia, a saber, uma mescla de romantismo ultrapassado no
conteúdo com estruturas fixas parnasianas na forma. Essas impregnações
românticas persistem até os dias de hoje, não fazendo mais sentido, uma vez que
os modos de amar e tratar a pessoas dita amada sucumbiu perante mudanças
tão rápidas da tecnologia, da família e do relacionamentos interpessoais já
bastante esgarçados.
De outra parte, vale lembrar que o primeiro título do livro HORTO,
chamava-se Dálias, título bastante sugestivo na medida em que evocaria
inconscientemente o ramalhete de flores que a poeta ia colhendo ao longo da sua
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vida. Desde sempre a flor esteve relacionada a mulher, sendo, quase sempre uma
metáfora do feminino, pela delicadeza
c) Da arte de autoria feminina
Quase toda vez que experimento essa estreita relação entre vida e obra, e
que não é difícil encontrar chez les femmes; indo mais além, eu diria até parece
ser uma coisa imanente da mulher-artista (vejam o exemplo de Clarice Lispector).
O problema é que o homem, quem sabe, consiga separar um pouco sua produção
dos seus estados anímicos. Enfim, o que quero dizer é que as mulheres sejam
dadas a representar menos na vida social e até mesmo no interior de uma relação
afetiva mais estreita do que os homens, por exemplo.
Esse
andamento de
prosa nos versos a que estou me referindo muito me agrada por se inscrever numa
tradição da lírica
Quando leio as “poeminhas fúnebres” (rubrica que uma ex-aluna me enviou
em carta quando sugeri que lesse Horto com atenção) de Auta de Souza, me vem
à lembrança a obra da pintora mexicana Frida Khalo. Nesta, podemos perceber o
liame forte entre o engendramento de uma obra e o percurso do uma vida. A ascese
e dramatização de um sofrimento perpetrado durante toda uma existência elevou
sua obra a um estatuto bastante alto, assumindo a feição que vigora hoje, no
mundo da crítica e no surgimento de uma legião de novos admiradores.
Quem é que não consegue, digam-me, perceber que Frida Khalo não tinha
um domínio absoluto das técnicas de pintura? Quando comparada com seu
companheiro Diego Rivera, percebe-se a sua inferioridade no conhecimento da
arte de pintar, do domínio da perspectiva. Contudo, isso não inviabilizou a
produção de uma das mais originais pintoras do século. A revitalização atual da
sua obra denota isso. Se Rivera era engajado para fora (arte comprometida com o
social e o político), Frida era engajada para dentro. Interessante como os dois
fecharam o circuito da existência. Só mesmo um par pleno de inversões como
aqueles dois poderia gerar essa complementaridade de obras.
Ainda há que lembrar a polêmica da sinceridade em arte. Este é um valor
estabelecido e aceito por determinado tempo, por um estilo histórico. Trato da
sinceridade como valor bem caro aos românticos e aos naturalistas. Porém, nem,
sempre foi assim, a poesia dramática se inscreve como quer Fernando Pessoa,
como o mais alto grau que uma lírica pode alcançar. Não é o caso de Auta de
Souza, cujos poemas estão voltados exclusivamente para um narcisismo ególatra
que não a permitia enxergar o mundo além do que seus olhos alcançavam. A arte
pode adquirir uma alta voltagem estética sem necessariamente estar vinculada à
razão de sinceridade. Como exemplo, podemos reter Sor Juana de Inês de La Cruz.
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Assim como a freira mexicana, que adorava se passar por homem e escrever
poemas dedicados às amigas, a poeta de Horto também gosta, embora com menos
intensidade. Mas o que naquela não era testemunho, devido ao que o Barroco
propugnava como poética, a ausência da sinceridade em arte, nesta ocorre o
frescor de uma espontaneidade, parecendo que tudo que escreveu não sofreu o
filtro da memória. Transfigurou no momento, denotando não haver tanto
burilamento do discurso poético. A freira, uma das maiores expoentes do barroco
hispânico, apropriou-se de procedimentos advindos da poesia dramática,
enquanto Auta de Souza restringiu-me a um lirismo de forte apelo confessional.
Ora, as limitações desta eram muitas, como querer que criasse personagens,
refratando o autobiográfico? Sua poesia aproxima-se muito mais do que
costumamos nominar de “desabafo”, eivada de resíduos românticos que
proclamavam a unidade entre autor e obra.
5. Finale : adagio lamentoso
O certo é que, a essa altura, fica difícil recusar a presença da poeta Auta de
Sousa no cânon literário norte-rio-grandense, pois como já disse, historiadores,
intelectuais e críticos firmaram involuntariamente um acordo tácito para elevá-la
à condição de nossa primeira poeta de importância, espécie de mártir, sendo assim
o mito primevo de uma literatura que não alçou maiores voos, se compararmos
com literaturas de outros estados do Nordestes, como Pernambuco, Paraíba, Ceará
ou Piauí.
Mas, insisto, desde quando sofrimento explícito foi critério para que uma
obra acedesse ao cânon de autores maiores?
Também não podemos negar, sob pena de sermos injustos, uma opulenta
sinceridade no sentido de quem busca consolação, redenção, diante de uma
existência miserável, uma morte anunciada, uma vida afetiva sublimada, ou
seja,de quem se aproxima da arte para não sucumbir totalmente às vicissitudes
imposta pelas Moiras e por Cronos.
Há um intricado dualismo que desponta no conjunto da obra de Auta de
Souza. Ao mesmo tempo em que não se sustenta face aos métodos mais ditos
‘formalistas’ da teoria da literatura, não há como negar uma popularidade advinda
de uma esquisita simpatia por parte de um grande número de leitores. Mesmo um
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leitor familiarizado com poesia de qualidade, e detendo as ferramentas que a
tradição da teoria da literatura imprimiu aos que adentram com uma atitude mais
complexa diante da arte da versificação, mesmo tais leitores, conseguem descobrir
qualidades em algumas de suas composições. Vejamos, só para ficarmos em um
exemplo, o quanto a poeta tinha de talento que permaneceu como potência, não
exteriorizando-se em poesia de alta voltagem estética, mas, de toda maneira,
olhem aqui como é belo este soneto, o quão podia manusear uma metáfora de
apelo imagético ímpar:

CAMINHO DO SERTÃO

Tão longe a casa! Nem sequer alcanço
Vê-la através da mata. Nos caminhos
A sombra desce; e, sem achar descanso,
Vamos nós dois, meu pobre irmão, sozinhos.

É noite já. Como em feliz remanso,
Dormem as aves nos pequenos ninhos…
Vamos mais devagar…de manso e manso,
Para não assustar os passarinhos.

Brilham estrelas. Todo o céu parece
Rezar de joelhos a chorosa prece
Que a noite ensina ao desespero e à dor…

Ao longe, a Lua vem dourando a treva…
Turíbulo imenso para Deus eleva
O incenso agreste da jurema em flor.

Aludi à opulenta metáfora do fechamento da última estrofe, como
convém aos que conhecem como funciona um soneto, ou seja, a necessária síntese
propugnada pela teoria desta forma fixa. A bem da verdade, a poeta sugere um
conhecimento da teoria da versificação em formas pré-estabelecidas, contudo, o
conhecimento do engenho da palavra metrificada, dotada de um ritmo, não
necessariamente torna alguém um bom poeta. Inútil repetir isso: há bons leitores,
ótimos teóricos, excelentes poetas, que nunca ouviram falar de como se constitui
o signo poético, de onde emana sua eficácia e seu número. Maria do Santíssimo
não tinha consciência do que fazia, tampouco da qualidade da sua obra, nem por
isso deixa de ser, talvez, tendo em vista um caráter, digamos, antropológico, seja
nossa mais importante artista plástica.
Quem sabe a empatia despertada por tais versos venha justo de um
intimismo que mescla simplicidade no proclamar uma sincera amargura, sem
descambar para o piegas. Parece muito mais querer a cumplicidade de um
eventual leitor. Com efeito, sua poesia pode até ter um tom de “desabafo”, porém
não beira o que quase sempre sucede a essa espécie de escritura eivada de um
travo agudo de sincera melancolia: o panfletário que sucumbe diante de uma vala
aberta
Talvez seja por esse motivo que Câmara Cascudo, numa sacada
aguda de bom leitor que sempre o foi, questiona o rótulo de poeta mística. O
místico busca o retorno ao sagrado, numa possível união, numa religare, ao que
fora completude, integridade, perfeição. Bem diferente da nossa poeta,
extremamente presa à realidade palpável, lamentando o fato de uma catástrofe
anunciada: a maldição que circundava os tísicos daquela época.
É nessa direção que segue o vetor da leitura cascudiana: alguém que
amava a vida, a árvore verde da vida, – como Fausto, mirando da janela do seu
sombrio gabinete de trabalho -, dificilmente poderia enveredar por uma mística
que conduzisse a uma busca de reincorporação ao sagrado de há muito perdido,
desde a expulsão de Adão e Eva do paraíso. Cascudo vem argutamente dizer que
é “justamente o inverso”. Auta de Souza amava o real, quebrantada pelo bulício
que toda realidade comporta, pela movimentação de coisas e pessoas, pela luz e
pelas sombras provindas das coisas em movimento. A poeta se compraz em
valorizar as pequenas coisas de uma vida que nada tem de extraordinário, tudo se
cumpre sem expectativas, sugere não haver o imponderável, os ritos do cotidianos
se cumprem como ordem infalível do destino, que a tudo preside, que a tudo
outorga o que costumamos nominar de real, que a tudo faz acontecer com rígida
previsibilidade. Em matéria dos simples dias, como rosário, conta seguindo conta,
não há o que ponderar. Há que aceitar, tão-somente.
Onde começa, onde termina ficção e realidade, doença e
psicosomatição, alma e corpo, quem dará palpites sobre relações estreitas e
complexas? A doença, antes de qualquer coisa, caracteriza-se como símbolo do
que emana da psique, do temperamento, da forma de representar o mundo, de
receber as sensações vindas do contato com o real. O vocabulário da doença está
calcado essencialmente na sintaxe de como um sujeito percebe os estímulos
advindos do mundo que o cerca.
Haveria, enfim, que se perguntar se sua originalidade não estaria junto no
fato de ser sincera, o que a aproxima da poeta que é o mito fundante da poesia
lírica: Safo. Ambas criaram obras com uma sinceridade que nos faz desenvolver
uma empatia, por falar de um lugar onde a verdade interior repousa, por não
impregnar a poesia de artificialismos, por buscar na poesia conforto e
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transcendência, por uma autoconfiança de que a escritura é o lugar individual de
onde um sujeito proclama os valores, costumes e representações da sua época.
A empatia à sua obra parece dimanar dessa capacidade bem feminina de,
com sinceridade, transmitir um mal-estar chantado em acentos de uma melancolia
insuperável e um senso de fracasso iminente. Tristeza sem lenitivo ou remédio.
Não poderia ser de outra maneira, dado o seu temperamento saturniano.
Destarte, havia se fechado para o mundo. A ficção tomara o lugar da
realidade. Não havia mais saída. Assim como a Igreja é a noiva do Cristo, também
a poeta autoungiu-se namorada da linguagem, olvidando o mundo e buscando
guarida no fantasioso mundo da arte.
O certo é que a poeta aqui estudada detém uma copiosa bibliografia, porém
sem grande valor exegético e de contribuições ao avanço da crítica da literatura
produzida no Rio Grande do Norte, limitando-se aos encômios e à reprodução
hiperbólica de lugares-comuns já convencionados com relação à poesia e a poética
da escritora. E estamos conversados.
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